试论中国画的创新
中国画的传统与创新是国画家们在学习与创作中无法回避的现实，也是评论家们津津乐道、争论不休的焦点，更是整个国画界普遍关心的重要问题。在中国式的文化思维的涵盖之下，要讨论中国画的创新，不知其过去的传统是无法把握其本质的。如果不顾历史发展的脉络和逻辑，随意规定其“传统” 之为传统，其“新”之为新，便失去了对应，“艺术的范畴是没有边际的，因此也就没有固定的模式”。然谈论中国画的传统与创新便离不开历史与现代、内容与形式。
从历史的长河中看中国画的变化发展已经延续了五、六千年，长期的历史形成了中国画独特的民族传统。“传统”一词的原义是指由历史沿传而来的、世代相传的、极具特点的社会因素，如风俗、道德、思想、作风、艺术、制度等。中国画的传统是一个完整的体系，它的特点体现在内容和形式的各个方面。在题材内容上，中国画非常自由，大生日祝福http://www.251com.cn 至长江万里，小至一虫一花。人物故事、动物鬼神、舟车楼阁、无所不包。在立意构思上讲究艺术想象、提炼概括、含蓄而鲜明，以少胜多而意趣无穷。在表现形式上，构图透视讲究以大观小，以小观大。色彩上讲究理性与感性相结合，不拘于光影，墨分五彩，以墨充色。艺术表现讲究以形写神，气韵生动，平中见奇，单纯中见丰富。笔墨上讲究以线造型，骨法用笔，书画同源。中国画是中华民族文化的一个组成部分，也是世界艺术之宫的珍宝。当然中国画的传统也是不断变化发展的，是不断革新创造而来的。
中国画的传统需要继承，而继承的最佳手段便是师古。师古，效法前人，原本是所有国画家的必由之路。评价一个国画家的成就，不是只看他师古与否，摹古酷肖与否，而是要看他是否擅于师古，有否胜过前人的独创之处。不是看他提倡师古与否，而是看他对师古和师造化两者的位置如何摆法，把师古当作手段还是目的。同样师古，因人而异，各不相同。从古至今，师古者不外乎两种情形：一、主张遍临历朝历代各个时期的众多书画家的作品，研习格守其笔墨技法，终而守之。在他们的心目中模仿古人的墨法笔意就是目的，学得貌似古人就达到了绘事的极致。二、亦师古人，在尊重前人墨法笔意的同时外师造化，师古从属于师造化，取法前人，为了表现眼前的人物、故事、景物。比较两者而言，前者囿于古人脚下，死死抱住他们的章法、笔法、墨法不放，根本谈不上创新，自然也谈不上有我。而后者则不然，师古，旨在取古人笔墨技法写自然景物，自然有所选择，有所变化，有所突破，而不是亦步亦趋，抱残守阙。这就是有我，也就是创新。
中国画的传统积淀深厚、内容广泛、形式多样。谈论中国画的传统，就不能不提及中国画的民族风格，民族风格是其重要的体现。有中国的民族风格，就是中国的民族文化，才能称之为中国画。没有中国的民族风格，就不是中国的民族文化，就不能称之为中国画，更无中国画的传统可言。就民族风格这个问题，王肇民先生曾做过如下总结：“(一)有的意见认为，只要是一个中国人，他的作品就有中国的民族风格。但是我们所看见的留学生，尤其是尚在外国学习的留学生，其作品没有一点中国的民族风格。由此看来，民族风格并不是由血统关系所决定的。(二)有的意见认为，只要画中国的东西，画中国的事物，就有中国的民族风格，但是我们所看到的，外国到中国来作旅行写生的画家，其作品没有一件有中国的民族风格。由此看来，民族风格并不是被作品的题材所决定的。(三)有的意见认为，只要用毛笔、宣纸作画，他的作品就有中国的民族风格，但是我们在一些展览会上所看到的毛笔宣纸画中，有不少的作品好像外国的素描淡彩。由此看来，民族风格并不是被工具所决定的，就是毛笔宣纸在中国绘画的运用上，也才有几百年的时间，而民族风格由来久矣。(四)有的意见认为，只要不用明暗，而用单线平涂的方法作画，就有中国的民族风格，但是我们所看到的希腊、罗马、印度、埃及以及现代各国的各种流派的绘画，有不少的作品都是不用明暗而用单线平涂的方法画成的，与中国的民族风格毫无共同之处。由此看来，民族风格并不是被制作方法所决定的。(五)有的意见认为，只要是为中国人民所喜闻乐见的作品，就有中国的民族风格，但是我们所看到的洋画、洋楼、洋舞、洋文以及外国的音乐、外国电影，无不为中国人民所喜闻乐见，甚至比中国的东西更喜闻乐见。由此看来，民族风格并不是被观众的心理作用所决定的。总而言之，以上的五种意见，都是认为民族风格是凭借某种外在的条件而本能的产生的，这就错了。其实民族风格是学来的，是作者立足于现实、在传统中学来的，在传统的发生、发展、交流、演变的过程中学来的，不学便不了解民族风格，其作品中也不可能有民族风格出现”。本来是土生土长的中国画，如果丢掉了中国的民族特点，等于丢掉了“根”，就不会有长久的生命力。中国画的创新必须在继承传统的基础上进行，而不是割断历史，否定传统，另起炉灶。
中国画的传统博大精深，我们应该学习古人生日祝福http://www.251com.cn ，运用积极科学的方式来对待它，千万不能走极端。一方面要继承发扬、光大传统，另一方面又要客观地看待、研究传统，取其精华，去其糟粕，要扬弃。让传统为我所用，为现代所用，但又切不可成为传统的囚徒，更不必高举“反传统”的大旗，高呼“反传统”的口号，倡导“反传统”的精神。特别在今天多元化而不是一元化、专制化的时代背景下，从可持续发展的要求、和谐的文化生态环境的建设，画家的人品修养也好，艺术创新也好，我们更多地应该向二王、欧褚虞薛看齐，向顾恺之、吴道子、荆浩、徐熙、黄荃、李成、李公麟、郭熙、李唐、黄公望等晋唐宋元画家看齐，而不是向徐渭、扬州八怪看齐。
中国画的创新，就是中国画随着社会的发展和时代的要求如何发展变化的问题。创新有两种含义：一是不断更新变化，二是要求新求美。如果创新仅仅是标新立异，虽新而不美，这样的“新”便是怪诞、离奇，与中国画的今天和未来毫无意义可言，因此新和美不能划等号。中国画不能为创新而创新，要为适应社会更高的审美需要而出新。有关中国画的创新问题，就技术而言，大体上可分为笔墨和光色两部分。笔墨，是中国画的特点，是民族传统的结晶，是世界绘画仅有的绝技，远在晋唐就已登峰造极。尤其在用笔方面，是后各个朝代的画家，又相继研究，有新的发展。特别在用墨方面，其丰富多彩，是个取之不尽，用之不竭的宝库。现在的中国画家如想在中国画方面有所成就，就非要学习前人的笔墨不可。但就全国及各地画展的情况而言，学习的结果，也有缺点，就是容易把现在的中国画，画得像古画一样，缺少时代气息，这是食古不化的缘故。所以学习传统一定要立足于现实，在时代风格的指引下学习，才能收到古为今用的效果，正如石涛先生所言“笔墨当随时代”。光色是中国画的薄弱环节，比较原始，以其原始，才正是有发展前途的大好所在，才是创新的主攻方面，所以一个中国画家，如想在中国画方面别开生面，推陈出新，就必须在光色上下功夫不可。然而又不能穴居野人，一切从头学起，那就必然要学习西洋的光色，才是捷径，才能收到事半功倍之效。但学习的结果，也有缺点，就是容易把中国画画得像西洋画一样，这是学习西洋的东西太多，学习中国的东西太少的缘故。这是中西失调的毛病，要尽快的把这个偏向纠正过来，即便是在全国第十届美展中，这样的作品笔者也见之不少。所以学习西洋的光色，一定要立足于传统，在民族风格的指引下学习，才能收到洋为中用的效果。最主要的关键，就是要把中国的传统笔墨与西洋的光色结合起来，也就是要用中国的笔墨方法，画出西洋的光色效果。如果这个统一工作做得好，在反映现实上，能做到天衣无缝，消灭了学古学洋的痕迹，以崭新的面貌出现，就是成功，否则就是失败，但失败是成功之母，要尽力改善自己的学习方法，端正自己的学习态度，以求兼善，以求最后成功，而这个方向和道路，是无可怀疑的。在第十届全国美展中，湖北墨全子的中国画获奖作品《父亲的大衣》之以所取得成功，便是一个有力的佐证。
其实中国画的创新问题不仅是个形式问题，更重要的是个内容问题。有的中国画虽然采用的是旧的传统形式，但是表现了新的题材、新的生活内容，不能说不是创新。例如第十届全国美展中，北京庄道静、咸宜合作的《百合》，采用传统的单线平涂、壁画形式的工笔重彩，较好地表现了现代生活的美好。又如陕西张立桂的《心潮》，则采用陕西民间艺术泥人玩具的大红大绿的色彩和稚拙的用笔，表现了当代农民生活富裕、精神饱满的喜人景象。上述作品的形式和内容非常和谐。有的中国画即使是用传统形式表现古代题材、历史故事，从形式到内容都可说是“旧”的，但如果能用现代人的审美观念和思想感情去创作，同样能出新意，这也是一种创新。再如河北朱兴华的《兰亭雅集园》，采用中国传统工笔画形式、散点透视、全景式构图，描绘了兰亭周围山水之美和王羲之与孙安等四十一人聚会的欢乐之情，表达了作者对当前我国经济繁荣、国泰民安的一种热烈抒怀。