探析中国古典美人意蕴
探析中国古典美人意蕴
李芽⒈ 陈东杰⒉ （⒈上海戏剧学院 舞台美术系，上海 200040；⒉华东师范大学 艺术学院，上海 200062）
摘要：任何一个有着悠久灿烂历史文化传统的民族对美人的理解与诠释都有自己的独特视角，因为一个民族的审美心理是逐渐积淀而成的，它和地域环境、人种特征、文化传统、哲学思想都有千丝万缕的联系，有着一种内的逻辑性与恒定性，也有着和异域文化所截然不同的独特意蕴。文中从妆容修饰、服装形制、风神情态、才艺学问、品德修养几个方面详细地论述了中国古典文化中对美人意蕴的理解，并强调要想具备美人的资质，重要的还是需要依靠后天的精心修炼与调理，需要对自我的客观正视与对文化的深刻领悟。
关键词：中国古典 美人 妆容修饰 服装形制 风神情态 才艺学问 品德修养
中图分类号：K892 文献标识码：A
“什么样的女人是美的？”这个问题就像“我是谁？我从哪儿来？要到哪儿去？”这个困惑了古今中外所有智慧哲人的命题一样，很难有一个具体而明确的答案。因为美人之所以迷人，就在于它有千种风情，万种韵致。不着一字，而尽得风流。“什么样的中国女人是美的？”这个问题似乎实在了很多，因为它涉及到一个有着悠久灿烂历史文化传统的伟大民族几千年以来对美人的理解与诠释。尽管我们很难用一种量化的标准来对中国美人进行界定，但一个民族的审美心理是逐渐积淀而成的，它和地域环境、人种特征、文化传统、哲学思想都有着千丝万缕的联系，有着一种内的逻辑性与恒定性，也有着和异域文化所截然不同的独特意蕴。
中国尽管自商周开始就是一个重礼教妇德的社会，重视女子的德才兼备，但中国女人美貌的外在多样性却是其他民族难以企及的。在众所周知的古典美人名单中，欧洲似乎只有一个绝世美女海伦，非洲也只出了一个“埃及艳后”，但中国的美人却是琳琅满目，各有所长。有“若人手执花枝颤颤然”[1]以体态轻盈为美的赵飞燕，就有“素有肉体，至夏苦热”[2]以丰腴肥硕为美的杨玉环；有“硕人其颀，衣锦褧衣”[3]以高大健壮为美的卫夫人庄姜，就有“心痛卧于道侧，兰麝芬芳，见者咸美其容”以娇小病弱为美的西施；有以“有色而贞顺”[4]而母仪天下为美的太姜，就有“朱唇皓齿……粉白黛黑”[5]以冶容媚态为美的楚国丽人；有以“歌唇清韵一樱多”[6]的樱桃小口著称的樊素，就有以“盈盈不及一握”的杨柳细腰著称的小蛮；甚至有“年少而足长几与朕足相等矣”[7]的大脚美后张嫣，就有“步步莲花”[8]的小脚美人潘玉奴……因此，在中国的文化背景中，对于女人来说，外在的形貌特色其实并不是重点，不论你是高矮胖瘦或是健壮孱弱都有可能作为美人而名留青史。毕竟，身体发肤，为父母精血所凝，天地精华所成，此乃天赐，是每一个人应该敬畏与尊重的，不应轻易毁伤和改变。所以，要想具备美人的资质，重要的还是需要依靠后天的精心修炼与调理，需要对自我的客观正视与对文化的深刻领悟。令人欣慰的是，中国博大精深的传统文化，恰恰为我们提炼出了中国美人的种种典范与情态。
一、“饰不可过，亦不可缺，淡妆与浓抹，惟取相宜耳”
对于女性来说，要想变得更美，首先想到的一定是如何化妆与修饰。正所谓“善毛嫱、西施之美，……用脂泽粉黛则倍其初。”化妆修饰的确对于美化仪容有着非常重要的作用。但中国古人对于女子修饰中“度”的把握是很看重的。明末清初文人卫泳在《悦容编》中对此有非常精彩的论述：
“饰不可过，亦不可缺。淡妆与浓抹，惟取相宜耳。首饰不过一珠一翠一金一玉，疏疏散散，便有画意。如一色金银簪钗行列，倒插满头，何异卖花草标。”
也就是说，女子妆容修饰一定要与她的身份、体型及时令、场合相适宜，如果一味追求珠光宝气，反而会显得俗不可耐。清代大文人李渔在他的《闲情偶记》中，对此则有着更为精到的见解：假若佳人一味的“满头翡翠，环鬓金珠”，则“但见金而不见人，犹之花藏叶底，月在云中”，“是以人饰珠翠宝玉，非以珠翠宝玉饰人也”。因此女子一生中，戴珠顶翠的日子只可一月，就是新婚之蜜月，这也是为了慰籍父母之心。过了这一月，就要坚决地摘掉这珠玉枷锁，“一簪一珥，便可相伴一生。此二物者，则不可不求精善”。平常的日子里，一两件首饰就足矣了，但这一两件却一定要做工精细，工巧别致。如此方能既不为金玉所累，又能起到画龙点睛之美的功效。
纵观中国古代化妆史，那些妖艳的妆容或被列为服妖加以禁止，或仅仅局限于宫掖青楼所为，而薄施朱粉，浅画双眉的“薄妆”、“素妆”与“淡妆”才始终是女子化妆的主流。战国宋玉的神女是“嫷披服，侻薄装（妆）”[9]；宋代的嫔妃亦是“妃素妆，无珠玉饰，绰约若仙子”[10]；元曲中也有“缥缈见梨花淡妆，依稀闻兰麝余香”[11]的咏叹；甚至以图绘宫廷富贵著称的唐代著名人物画家周昉的“绮罗美人”也是“髻重发根急，薄妆无意添。”[12]。中国这种崇尚清水出芙蓉般的淡雅妆容特色，相对于西方从16世纪开始流行的“厚妆”风格，可谓有着天壤之别。“厚妆”为了掩盖脸上的瑕疵，要在脸上涂上极其厚重的粉底，为了弥补失去肌肤透明感的遗憾，需要人为的在太阳穴、脖子和胸部等部位绘制上静脉的青色纹理，并浓绘眼妆和唇妆。很明显，西方的厚妆已不是对脸的修饰，而是对脸的再造。而中国女子的“薄妆”则正如孔子的“绘事后素”观，修饰必须在素朴之质具备以后才有意义，它强调的是对人本真的自然美的诠释与显现。素朴之美是其本，化妆修饰是其表，切不可本末倒置。（图一）
当然，为了彰显本真之美，中国女人很注重对自我内在的保养。中国古代尽管彩妆上不尙浓艳，但养颜术与养颜用品却是非常发达的。从洗面的澡豆、洗发的膏沐、乌发的膏散、润发的香泽、润唇的口脂、香身的花露与膏丸、护肤的面脂与面药、护手的手脂与手膏、到疗面疾与助生发的膏散丹丸，可谓应有尽有。大部分配方在中国历代的经典医书里都可以找到，可见中国女子的养颜术是和中医紧密联系在一起的，这就为中国女子的养颜提供了一种科学的保障。再加上中医讲究的是“防病于未然”，重视“固本培元”、“起居有常”，注重身体内部根基的培植和与外在世界的和谐，就使得中国美人的美是一种依托于内在的质的闪烁，而不是依靠外在的修饰之功。
在妆容修饰的方法上，中国古典美人也自有自己的原则。其在观念上和西方最大的不同就在于对眼妆的态度。中国女人对画眉和胭脂情有独钟，而独独对眼睛的修饰却少之又少。在历代仕女画中，我们很难寻觅到对眼睛的刻意修饰，全然一派“素眼朝天”。而且，在文学作品中歌咏美目，也多赞颂其神态之美，而绝少提及描画之事。如：“巧笑倩兮，美目盼兮”[13]、“眸子炯其精朗兮，瞭多美而可观”[14]、“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目”[15]等等。西方女子则不然，欧洲由于受古埃及文明的影响比较深，自古希腊时起就极重眼妆，流行描黑眼眶，以此让自己看起来清晰而性感。（图二）细究中国古代的这种眼妆习俗，其实和中国人种的特点有很大关系。中国人属于典型的蒙古利亚人种，天生多为单眼皮。所以不论从文学作品，还是传世画作来看，美女多为一双细长的丹凤眼。像汉代美后张嫣便是“蛾眉凤眼，蝤领蝉鬓”[16]，曹雪芹笔下的王熙凤也是“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉”。画过妆的女性都应该知道，单眼皮由于上眼睑较厚，要想靠薄妆来画大是很难的，只有画长尚有可能。所以中国古典女子的眼睛往往是贵长不贵大，靠眼波流转来传情达意。而且，由于中国人的五官不像西方人那样起伏跌宕，相对比较平整和顺，所以细长的单凤眼其实是与整体的形象最为和谐的一种眼形，也是体现东方典雅美与含蓄美的特有元素。你看，那端庄静穆的佛陀，哪一个不是凤眼微睁，颔首微笑！中国女子开始流行眼妆是在民国中期，由于西风东渐，才渐渐移风易俗。当代的中国美女们其实离东方美已经越来越远，眼睛越割越大，鼻子越垫越高，离人的本真也越来越远……
二、“妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。”
除了妆容修饰，服装是彰显女性外在形式美的另一个重要组成部分。对于服装的选择，和妆容一样，中国古人也并不提倡华服丽裳，因为美丽和华丽并没有必然的联系，正所谓“西施衣褐而天下称美”。《女诫》中论及“妇容”说：“妇容，不必颜色美丽也……盥涣尘秽，服饰鲜洁，沐浴以时，身不垢辱，是谓妇容。”女人装扮，清新洁净是第一位的。李渔在《闲情偶寄》中则写道：“妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。”就是说，女人穿衣，不需追求精巧华丽，而是以干净雅致为上品，而且服装颜色和款式一定要和自己的肤色身材及所处环境相适宜方为上上品。正所谓：
“服色亦有时宜。春服宜倩，夏服宜爽，秋服宜雅，冬服宜艳；见客宜庄服，远行宜淡服，花下宜素服，对雪宜丽服。吴绫蜀锦，生绡白苎，皆须褒衣阔带；大袖广襟，使有儒者气象。然此谓词人韵士妇式耳。若贫家女典尽时衣，岂堪求备哉？钗荆裙布，自须雅致。
花钿委地无人收，方是真缘饰。”
——卫泳《悦容编》
除了讲究洁净，雅致与和谐，中国古人的服装形制和西方有很大的差别。中国的传统服装以平面直线裁剪为主，丝毫不约束人体，是衣随人动，衣是形，人是神。所以中国古代的衣服，一旦脱离了人身，就像是面条一样难以窥其形。而西方的服装是立体裁剪，紧身胸衣和宽大的裙撑使得衣服像个坚硬的壳子，把人的身体紧紧地约束其中，是人来适应衣服，衣服修饰了人，而人反而成了衣服的奴隶。所以，西方这种以空间造型为主的服装，追求的是一种性感之美，蜂腰阔臀，袒胸露乳，塑造出的西方女性丰盈、张扬、浪漫而奔放。而中国的服装是以流线型为主，追求的是一种飘逸含蓄之美。衣不露体，却衣随人动，曼妙的身形在轻软丝滑的绸缎之下影影绰绰，起伏跌宕、仙袂飘飘、玉树临风！“翩若惊鸿，婉若游龙”[17]，“濯濯如春月柳”[18]，这样唯美的咏叹是只能用在中国女子身上的！（图三）
所以说，中国古典服饰展现出的是一种人与自然的和谐，其庄重而不失飘逸，含蓄又不失性感，并且不会约束人体的发育，健康而又舒适。东方女子本不如西方丰盈，为何一定要费力的靠彰显第二性征来吸引人们的目光，懂得“藏拙”才是着装的大智慧。中国传统文化和西方传统文化之间最大的差异就在，中国的传统观念偏向于一个“藏”字，而西方则偏向于一个“露”字，即外露的、张扬的、包装的。其实真正的性感不是暴露，而是含蓄；不是张扬，而是隐晦。中国的旗袍之所以成为服饰中的经典，就在于其在藏与露之间找到了一个恰当的平衡点。美从迷离中寻来，胜过通透的美感，迷离微茫往往能产生比清晰直露更好的美感。美如雾里看花，美在味外之味，美的体验应该是一种悠长的回味，美的表现应该是一种表面上并不声张的创造。当今服装设计界的中国风此起彼伏，但大多局限在中国色彩符号与图案元素的撷取上，其实，中国服装的这种内在神韵才是我们真正应该把握的重点。
三、“美人真境。然得神为上，得趣次之，得情得态又次之。
有了恰当的服装与修饰，就能称作美人了吗？非也！服饰只是外在的包装，尽管它也能体现出一个人的品位，但美人是一个动态的风景，不是一张静止的照片，她展示的不是一幅漂亮的画面，而是一派生动的风神。同样是李渔，他的一段有关“尤物”的理解，真是把神态对于美人的重要性阐述得入木三分：古云：“尤物足以移人。”尤物是论文范文http://www.chuibin.com 什么呢？就是美人的妩媚之态。世人大多看重美色，但不知容貌虽美，却只是“物”罢了，就像画中的美女，再美也不能牵人魂魄。而有了妩媚之态的美人，是为“尤物”，这才是真正的美色。故此：
“媚态之在人身，犹火之有焰、灯之有光、珠贝金银之有宝色，是无形之物，非有形之物也。惟其是物而非物、无形似有形，是以名为尤物。”
李渔指的“媚态”，引申开来就是指人的风神，情态。卫泳在《悦容编》中对女子之神态有着很详细的一段描写：
“美人有态有神有趣有情……
唇檀烘日，媚体迎风，喜之态；星眼微瞋，柳眉重晕，怒之态；梨花带雨，蝉露秋枝，泣之态；鬓云乱洒，胸雪横舒，睡之态；金针倒拈，绣屏斜倚，懒之态；长颦减翠，瘦靥消红，病之态。
惜花踏月为芳情，倚阑踏径为闲情；小窗凝坐为幽情；含娇细语为柔情；无明无夜，乍笑乍啼，为痴情。
镜里容，月下影，隔帘形，空趣也；灯前目，被底足，帐中音，逸趣也；酒微醺，妆半御，睡初回，别趣也；风流汗，相思泪，云雨梦，奇趣也。
神丽如花艳；神爽如秋月；神清如玉壶水；神困顿如软玉；神飘荡轻扬如茶香，如烟缕，乍散乍收。
数者皆美人真境。然得神为上，得趣次之，得情得态又次之。”
卫泳对女性神态的审视固然有其社会局限性，然而有一句话却是深合我心，那就是：“美人真境。然得神为上，得趣次之，得情得态又次之。”这正如中国画论中所诠释的中国艺术的真谛：以神统形，以意融形，形神结合，乃至神超形越。中国艺术追求的正是这超越于形态之外的神韵的秘密。对于女人来说，容貌其实只是一个引子，隐藏于容貌之后的内在风神才是吸引人的真谛。（图四）